中國(guó)近現(xiàn)代漫畫的形成與陳師曾以文人精英身份參與漫畫概念的建構(gòu)與實(shí)踐是分不開的。他在1909年的《逾墻圖》跋文中清晰地界定了漫畫的概念——筆法簡(jiǎn)拙而注重意涵，并在1912年的《太平洋報(bào)》上發(fā)表了大量漫畫作品，開國(guó)內(nèi)抒情漫畫之先河。

陳師曾  《逾墻圖》（局部）  紙本設(shè)色  1909年  中國(guó)美術(shù)館藏

1898年7月，中國(guó)香港的《輔仁文社社刊》刊發(fā)了由謝纘泰創(chuàng)作的《時(shí)局全圖》，借地圖與動(dòng)物形象展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)帝國(guó)主義分食中國(guó)的危急狀態(tài)，基本被認(rèn)定為中國(guó)第一幅現(xiàn)代意義上的時(shí)事政治漫畫。不過(guò)，“漫畫”之名最早出現(xiàn)在中國(guó)是在1904年3月17日的上�！毒�鐘時(shí)報(bào)》。該報(bào)開設(shè)了以“時(shí)事漫畫”為題的專欄。在此之后，1907年12月的《中外小說(shuō)林》第17期開始在扉頁(yè)上以“漫畫”為名刊載圖畫，1911年的《兒童生活》開設(shè)了“詩(shī)歌與漫畫”欄目，1916年5月的《明國(guó)日?qǐng)?bào)》刊登了以“方生漫畫”為標(biāo)注的《掩丑有余御敵不足》，1918年7月的《新中外畫報(bào)》第30期出現(xiàn)了以“伯塵漫畫”為落款的《唐孫問(wèn)答》等。與此同時(shí)，《時(shí)事報(bào)圖畫雜俎》《人鏡畫報(bào)》《真相畫報(bào)》《滑稽雜志》《上海潑克》等刊物以“諷刺畫”“滑稽畫”等為名發(fā)表了許多作品。這些都說(shuō)明了在1925年《子愷漫畫》問(wèn)世、“漫畫”一詞廣泛進(jìn)入公眾視野之前，無(wú)論是漫畫之名，還是漫畫之實(shí)，在中國(guó)本土都已經(jīng)有了長(zhǎng)期的積淀。

陳師曾  《古木幽篁》 《太平洋報(bào)》1912年4月20日第10版漫畫

倘若以豐子愷將漫畫分為感想漫畫、諷刺漫畫與宣傳漫畫的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，20世紀(jì)初期的漫畫大多都可歸為宣傳漫畫和諷刺漫畫的范疇。這些漫畫常常以抵御外侮、恢復(fù)國(guó)權(quán)、抨擊時(shí)政等為主題，帶有濃郁的反帝反封建色彩，重視社會(huì)時(shí)效性與功能性。其中的感想漫畫，或者說(shuō)是圍繞著情感抒發(fā)與意象感召，以詩(shī)意表達(dá)為特質(zhì)的抒情漫畫，則以“子愷漫畫”最具典型性。豐子愷常常把陳師曾作為當(dāng)時(shí)漫畫創(chuàng)作的首倡者。陳師曾對(duì)漫畫的貢獻(xiàn)是不可忽視的，這一方面體現(xiàn)在他對(duì)“漫畫”一詞的概念界定上——可以說(shuō)，他是近代中國(guó)最早對(duì)漫畫之意涵作出清晰解釋的畫家，另一方面體現(xiàn)在他為《太平洋報(bào)》繪制的一批即興之作方面。這批作品實(shí)質(zhì)上是20世紀(jì)初期漫畫創(chuàng)作的重要實(shí)踐，凸顯出了強(qiáng)烈的抒情特質(zhì)與中國(guó)畫的筆墨特點(diǎn)，對(duì)后來(lái)漫畫的發(fā)展起到了重要的奠基作用。

陳師曾對(duì)漫畫首次作出解釋是在1909年所作的《逾墻圖》中。該畫是中國(guó)美術(shù)館藏《人物》冊(cè)四開之一，畫面略施淡彩，人物形神兼?zhèn)�。畫面中，陳師曾以寥寥�?shù)筆勾勒了一位逾墻出走的男子，雖未詳盡刻畫這一男子的細(xì)節(jié)，卻在勾點(diǎn)之間巧妙地表現(xiàn)出了其緊張之態(tài)。畫中跋文曰：“有所謂漫畫者，筆致簡(jiǎn)拙，而托意俶詭，涵法頗著。日本則北齋而外，無(wú)其人。吾國(guó)癭瓢子、八大山人近似之，而非專家也。公湛吾友以舊絹屬畫，遂戲仿之，聊博一粲�！边@段跋文雖然不長(zhǎng)，但包含了多層意思。

陳師曾  《落日放船好》 《太平洋報(bào)》1912年5月3日第10版漫畫

一方面，其界定了漫畫的概念。陳師曾認(rèn)為，漫畫即“筆致簡(jiǎn)拙，而托意俶詭，涵法頗著”的繪畫。漫畫在繪畫語(yǔ)言上帶有“簡(jiǎn)拙”感，這一概述顯然帶有從中國(guó)畫品評(píng)話語(yǔ)出發(fā)的性質(zhì)，而漫畫的意涵則指向畫作離奇的情節(jié)和怪誕的敘事方式——這種敘事方式可以達(dá)到“托意”的作用。實(shí)際上，陳師曾對(duì)漫畫的解釋與后來(lái)豐子愷認(rèn)為的漫畫是“簡(jiǎn)筆而注重意義的一種繪畫”已經(jīng)非常接近了。

另一方面，陳師曾還對(duì)漫畫進(jìn)行了簡(jiǎn)要的溯源。從他對(duì)葛飾北齋的高度推崇可知，其所言“漫畫”一詞很有可能源于1814年出版的《北齋漫畫》。雖然《北齋漫畫》并非是日本最早提及“漫畫”一詞的文獻(xiàn)，但其對(duì)日本漫畫的發(fā)展卻有著重要影響�！侗饼S漫畫》中對(duì)日本江戶時(shí)代的世俗風(fēng)情進(jìn)行了夸張而幽默的精妙表達(dá)。彼時(shí)，浮世繪藝術(shù)陷入平庸、粗俗與同質(zhì)化的語(yǔ)境之中，而葛飾北齋作為獨(dú)立畫家，顯現(xiàn)出了獨(dú)具特色的自我意識(shí)，認(rèn)為漫畫應(yīng)是“漫然所繪之畫”。陳師曾也借鑒了這一觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)隨性作畫的狀態(tài)。其實(shí)相較于現(xiàn)代意義上的漫畫，《北齋漫畫》更接近于“畫譜”，而其從本意上來(lái)說(shuō)也是為學(xué)生習(xí)畫所作。陳師曾在《逾墻圖》跋文末尾言及“遂戲仿之”，極有可能意指其模仿了葛飾北齋的“漫筆”。

陳師曾  《無(wú)題》  《太平洋報(bào)》1912年5月6日第10版漫畫

陳師曾還提到清代畫家黃慎與朱耷。此二人在當(dāng)時(shí)都屬于離經(jīng)叛道且有革新精神的畫家，以大寫意繪畫聞名。陳師曾認(rèn)為，他們的畫風(fēng)與葛飾北齋相近而又不相同，可謂“筆致簡(jiǎn)拙”。這里的“筆致”在很大程度上特指中國(guó)畫的寫意筆法。不過(guò)，就漫畫的源頭而言，陳師曾認(rèn)為二人“非專家也”。

在《逾墻圖》跋文的最后，陳師曾還記述了此畫是為蔡可權(quán)（號(hào)公湛）所作。二人為江西同鄉(xiāng)。陳師曾在1900年4月遷居金陵之時(shí)作有《金縷曲·徙居白門留別公湛》一詞，從中可見其赴日留學(xué)之前已同蔡氏建立了深厚的友誼。陳師曾1909年夏天從日本回國(guó)，而蔡可權(quán)于1908年進(jìn)入部曹，以主事簽分民政部營(yíng)繕?biāo)�，授江西自治籌備處參議。根據(jù)跋文所寫“宣統(tǒng)元年春二月”來(lái)推斷，《逾墻圖》很有可能畫于日本。陳師曾或許是看到了葛飾北齋所作的漫畫，因而模仿漫畫戲筆而作，并融入中國(guó)畫手法，于無(wú)意間開創(chuàng)了本土畫學(xué)與異質(zhì)文脈傳統(tǒng)相融合的漫畫，繼而成為在中國(guó)建構(gòu)漫畫理念并付諸創(chuàng)作實(shí)踐的先驅(qū)。

陳師曾  《乞食二》 《太平洋報(bào)》1912年5月16日第12版漫畫

陳師曾對(duì)現(xiàn)代漫畫的貢獻(xiàn)還見于姚雨平在上海創(chuàng)辦的《太平洋報(bào)》之中。陳師曾等人刊發(fā)在《太平洋報(bào)》上的漫畫根據(jù)題材大致可分為三類。其一是帶有諷刺、滑稽意味的“漫筆”，如陳師曾的《舔痔》《胯下之英雄》《淮南雞犬》《乞食一》《乞食二》和《乞食三》等�！短蛑獭访枥L了一個(gè)身著長(zhǎng)衫的男子正津津有味地舔舐著碩大的“痔”字，手法巧妙且?guī)в猩羁痰呐�判意味，諷刺了對(duì)腐朽制度趨之若鶩的時(shí)人�！捌蚴场毕盗斜憩F(xiàn)了乞丐乞討的場(chǎng)景，是陳師曾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種映射，顯現(xiàn)出其哀其不幸、怒其不爭(zhēng)的諷喻態(tài)度。特別是《乞食二》中以木作枕的場(chǎng)景，淋漓盡致地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)許多人的麻木和愚昧。

陳師曾  《北京風(fēng)俗圖·乞討婆》  28.5cm×34.7cm  紙本設(shè)色  1915—1917年  中國(guó)美術(shù)館藏

其二是以古詩(shī)為主題的詩(shī)意創(chuàng)作，如陳師曾的《春江水暖鴨先知》《此山不語(yǔ)看中原》《偶坐似是商山翁》《落日放船好》《桃花盡日隨流水》《落月掛柳看懸珠》、沈翰的《一葉硯池秋，清風(fēng)滿淇澳》《一半黑時(shí)猶有骨，十分紅處便成灰》和葉與仁的《斜日柳邊擲錦梭》等作品。這些作品用寥寥幾筆便勾勒出古詩(shī)所吟詠的意境，在筆墨之中凝結(jié)了新的時(shí)代意涵。以陳師曾的《此山不語(yǔ)看中原》為例，其詩(shī)文出自清代龔自珍的《己亥雜詩(shī)》。陳氏依托詩(shī)意，僅用數(shù)筆皴擦便涂抹出山巒的外形，其中巧妙的留白仿佛云霧繚繞，于咫尺山水之間表達(dá)出了對(duì)歷史洪流的感懷，同時(shí)不免使人聯(lián)想到當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的時(shí)局。

其三是頗有隨筆意味的戲墨小品，其中涵蓋山水、花鳥、器物等諸多種類，如陳師曾的《西山薔薇》《松風(fēng)傳韻》《麥》《釘盤俊味》《東坡茶銚》以及許多未題寫款識(shí)的作品。這些作品多為畫家捕捉日常生活中的物象而隨手涂抹寫就，寄情之余又奇趣盎然。

陳師曾  《北京風(fēng)俗圖·墻有耳》  28.5cm×34.7cm  紙本設(shè)色  1915—1917年  中國(guó)美術(shù)館藏

陳師曾從精英文化的視角，為漫畫建構(gòu)了一個(gè)相對(duì)完整且可被闡發(fā)的概念。雖然他對(duì)漫畫概念的建構(gòu)與創(chuàng)作實(shí)踐具有特定時(shí)段內(nèi)的“玩票”色彩，一如他對(duì)漫畫之“漫”的理解是“漫筆”隨性所作，但這些卻對(duì)后來(lái)的漫畫家產(chǎn)生了直接的影響。無(wú)論是豐子愷將竹久夢(mèng)二的畫風(fēng)與傳統(tǒng)文人畫相結(jié)合而創(chuàng)作的漫畫，還是張光宇引入現(xiàn)代主義，將之與民間傳統(tǒng)相整合后創(chuàng)作了《民間情歌》，抑或是魯少飛、葉淺予、丁聰、張仃等諸多漫畫家在東西方文化交融背景下所進(jìn)行的多元探索，在本質(zhì)上都踐行著陳師曾所奠定的學(xué)理基礎(chǔ)，即注重簡(jiǎn)約形式與深刻寓意的統(tǒng)一。