魯迅先生設(shè)計(jì)的北京大學(xué)�；�

聞一多設(shè)計(jì)的書(shū)籍封面

祝帥

今天提出“書(shū)法是中國(guó)獨(dú)有的一門(mén)藝術(shù)”這樣一個(gè)論斷，大概已不會(huì)引起多大的爭(zhēng)議。但在強(qiáng)勁的西風(fēng)吹襲之下，書(shū)法在20世紀(jì)曾經(jīng)一度成為最令中國(guó)人感到“兩難”的一種文化形態(tài)。一方面，在整理國(guó)故的運(yùn)動(dòng)中唯獨(dú)“書(shū)法”這種東西在西方的范疇中沒(méi)有恰當(dāng)?shù)膶?duì)應(yīng)物，因而并沒(méi)有像“國(guó)畫(huà)”“國(guó)樂(lè)”“國(guó)術(shù)”等一樣被冠以“國(guó)字號(hào)”的稱(chēng)謂而得到“保護(hù)”，或許正是與此相關(guān)，自倡導(dǎo)西方民主和科學(xué)精神的新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，“廢除漢字（書(shū)法的母題）”一類(lèi)的呼聲并不為小。另一方面，隨著國(guó)門(mén)的打開(kāi)，古老的“東方書(shū)法藝術(shù)”一時(shí)間又成為西方人獵奇的焦點(diǎn)，他們憑借著品位或高或低的各種書(shū)法作品滿足著自己對(duì)于中國(guó)這個(gè)神秘的國(guó)度的歷史想象。于是在中國(guó)（乃至日本、韓國(guó)）的現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)中，“書(shū)法”又承擔(dān)起了重要的當(dāng)代文化角色，“書(shū)法”甚至成了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師得到“國(guó)際認(rèn)可”的一條捷徑。說(shuō)到20世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的書(shū)法資源，那可真是“一部十七史”——不知從何說(shuō)起了。

先說(shuō)封面設(shè)計(jì)。早在1920年，聞一多在其《出版物底封面》（原載1920年5月7日《清華周刊》第187期）一文中對(duì)書(shū)籍封面設(shè)計(jì)的字體曾經(jīng)作出這樣的觀點(diǎn)：“宜美術(shù)的書(shū)法（除篆、籀、大草外）——刻板的宋體同日本式方體字宜少用。”這是很有洞見(jiàn)的。每當(dāng)我們欣賞20世紀(jì)初中國(guó)的平面設(shè)計(jì)時(shí)，往往都很難產(chǎn)生如1980年代作品的那種“過(guò)時(shí)”之感。究其原因，大概主要是因?yàn)?0世紀(jì)初的設(shè)計(jì)師都是把平面作品當(dāng)作純藝術(shù)來(lái)創(chuàng)作，尤其不會(huì)忽視封面設(shè)計(jì)中書(shū)法字體的應(yīng)用。當(dāng)時(shí)乃至后來(lái)的一些重要書(shū)籍設(shè)計(jì)師，比如魯迅、聞一多、陳之佛、錢(qián)君匋等等，都在書(shū)法和美術(shù)方面有著極為深厚的修養(yǎng)，有的甚至本人就是極具創(chuàng)作才能的畫(huà)家、書(shū)法家、篆刻家（較少有今天這樣專(zhuān)職的書(shū)籍設(shè)計(jì)師）。而藝術(shù)成就是很難用“過(guò)時(shí)”與否來(lái)做出價(jià)值判斷的。相反，電腦中的字體卻往往是和“時(shí)尚”緊密聯(lián)系在一起的，具有較多的社會(huì)性而少人文價(jià)值，從80年代流行的“美術(shù)字”到90年代的“綜藝體”盛行，只能反映出社會(huì)時(shí)尚的變遷，而不是永恒的藝術(shù)價(jià)值。今天的平面設(shè)計(jì)中，大多數(shù)字體已經(jīng)被電腦字庫(kù)所侵占了，能夠用毛筆寫(xiě)字的設(shè)計(jì)師也越來(lái)越少，這對(duì)發(fā)展中國(guó)面貌的當(dāng)代設(shè)計(jì)恐怕不是一件好事。

再說(shuō)標(biāo)志設(shè)計(jì)。比如魯迅設(shè)計(jì)的北大�；眨�就是一件以書(shū)法為資源的優(yōu)秀創(chuàng)作，至今仍以其深邃的人文內(nèi)涵令人肅然起敬。這件作品稍加當(dāng)代形式要素的點(diǎn)綴，在今天就仍然沒(méi)有過(guò)時(shí)之感。盡管作為獨(dú)立的書(shū)法藝術(shù)來(lái)看似乎表現(xiàn)上過(guò)于平乏，但整體風(fēng)格極為和諧一致，作為圖形本身已與北大的歷史感緊密的聯(lián)系在了一起，又無(wú)南開(kāi)、清華校徽那般信息繁冗，真可說(shuō)是現(xiàn)代標(biāo)志史上的經(jīng)典作品。不過(guò)，當(dāng)代標(biāo)志設(shè)計(jì)似乎很難接續(xù)這一傳統(tǒng)，魯迅的書(shū)法和文化修養(yǎng)更是今人所不能企及的。“北京2008年奧運(yùn)會(huì)”會(huì)徽便是一個(gè)例子：設(shè)計(jì)者不惜采取最大程度的扭曲，硬是把“人形”和“京”字焊接在了一起！這個(gè)不倫不類(lèi)的“京”字，不但按照篆刻的要求來(lái)審視毫無(wú)刀法的表現(xiàn)意趣，字結(jié)構(gòu)也極不美觀；就是按照?qǐng)D形形態(tài)的衡量標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看也難以符合形式構(gòu)成的一般法則。

在書(shū)法與設(shè)計(jì)的結(jié)合方面最為自然的，是一部中國(guó)動(dòng)畫(huà)片——《三十六個(gè)字》�！度�十六個(gè)字》，1984年由上海美術(shù)電影制片廠攝制，曾獲南斯拉夫薩格勒布國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)最佳教育片獎(jiǎng)，導(dǎo)演是執(zhí)導(dǎo)過(guò)《三個(gè)和尚》、《超級(jí)肥皂》等其他同樣優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)影片卻英年早逝的天才阿達(dá)（徐景達(dá)，1934—1987）�！度�十六個(gè)字》所依賴(lài)的載體仍然是象形字，但是作者并沒(méi)有表示更多的深層的“文化含義”，而是通過(guò)一個(gè)故事將這些漢字串聯(lián)起來(lái)，使它們?cè)趧?dòng)畫(huà)這種現(xiàn)代的表現(xiàn)形態(tài)中重新具有了鮮活的生命力，也獲得了各個(gè)年齡段和文化水平（甚至國(guó)外）接受者的一致歡迎，這對(duì)于一部動(dòng)畫(huà)片來(lái)說(shuō)是難能可貴的。故事自身的情節(jié)無(wú)關(guān)緊要，如果讀者想理解，最好直接找來(lái)原片觀看，這里也不作復(fù)述，但是這種利用漢字資源進(jìn)行的創(chuàng)作方法卻極為成功。坦率地說(shuō)，盡管有西式美術(shù)教育的背景，阿達(dá)本人的造型能力并不強(qiáng)（《三個(gè)和尚》等等深入人心的造型采用的是老畫(huà)家韓羽的原畫(huà)人物造型），書(shū)法水平看來(lái)也并不高（《三十六個(gè)字》中象形字的結(jié)構(gòu)和線條確實(shí)有些讓人不敢恭維），但是他卻能夠從兩種不同的藝術(shù)形式中發(fā)現(xiàn)一個(gè)巧妙的結(jié)合點(diǎn)，這種發(fā)現(xiàn)的能力在今天的很多中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影導(dǎo)演那里甚至還不具備。

今日書(shū)法熱方興未艾，而談?wù)撛O(shè)計(jì)之都、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)更是時(shí)勢(shì)所趨。而談?wù)撝袊?guó)書(shū)法與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的關(guān)系，對(duì)于書(shū)法本體自身的演進(jìn)無(wú)關(guān)緊要，但對(duì)設(shè)計(jì)，尤其是當(dāng)代文化背景中的中國(guó)設(shè)計(jì)，卻具有創(chuàng)作方法論的意義。這也是目前對(duì)書(shū)法感興趣的、研究這一課題的還是以設(shè)計(jì)界的人士居多的原因。這里所提到的也只是部分中國(guó)設(shè)計(jì)師在嘗試中國(guó)書(shū)法藝術(shù)（也擴(kuò)大到了中國(guó)文字的形態(tài)）應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)過(guò)程中已經(jīng)出現(xiàn)的種種面貌，它們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有窮盡全部可能。